Entri in una mostra e lo capisci subito: l’opera vive nell’oggetto e nel ritmo con cui lo spazio ti conduce. Una soglia ti rallenta, una luce sposta l’attenzione, un suono ti “ancora” al corpo, una sequenza di immagini impone una durata. L’opera prende forma: condizione percettiva. Un campo che organizza esperienza, memoria, senso.
Negli ultimi sessant’anni l’arte contemporanea ha spostato progressivamente il baricentro dall’oggetto al dispositivo: dall’opera finita al processo, dalla forma alla relazione, dall’immagine all’infrastruttura che la rende visibile. Con l’interazione creativa fra umano e intelligenza artificiale entra in gioco una componente ulteriore: una funzione generativa governabile, capace di trasformare l’opera in un campo di possibilità dotato di metodo. Questa funzione rinnova l’esperienza estetica attraverso iterazione, selezione, montaggio e feedback.
Opera aperta, opera operativa
Umberto Eco, con Opera aperta (1962), descrive un’opera capace di ospitare interpretazioni e percorsi plurali: una struttura che genera significato attraverso attivazione e lettura. Da lì si consolida un’idea chiave: il valore si lega alla struttura che sostiene variazioni, attraversamenti, letture divergenti.
Con i modelli generativi, l’apertura diventa procedura. L’opera offre possibilità interpretative e produce versioni, ramificazioni, derivazioni. La qualità del lavoro emerge nel progetto del campo: vincoli, criteri, soglie, regole di selezione. L’aperto diventa operativo.
La svolta dei “campi” e la modalità “sistema”
Jack Burnham, in Systems Esthetics (Artforum, 1968), individua una polarità crescente fra opera unica e “unobjects”: ambienti e artefatti con comportamento sistemico, capaci di sfidare le categorie tradizionali della critica. Questa intuizione risuona oggi con forza: molte opere contemporanee operano tramite ecologie di componenti interdipendenti.
Dentro l’opera-sistema entrano:
- tecnologie (schermi, software, pipeline, algoritmi)
- spazio (percorso, soglie, distanze, scale)
- tempo (loop, versioni, aggiornamenti, archivi)
- istituzione (display, mediazione, comunicazione, committenza)
- pubblico (presenza, scelta, attenzione, partecipazione)
Il significato emerge dalla composizione di questi elementi. L’opera diventa un organismo: un insieme di regole e conseguenze.
Istruzioni, vincoli, decisioni: l’idea in funzione di motore
Sol LeWitt, in Paragraphs on Conceptual Art (1967), formula un principio che oggi suona attualissimo: l’idea nel ruolo di motore, il progetto nella funzione di dispositivo capace di generare l’opera. In parallelo, Lucy R. Lippard, con Six Years (1973), documenta la “dematerializzazione” attraverso uno spostamento verso linguaggio, documentazione, reti di scambio, pratiche concettuali.
La pratica artistica generativa aggiorna quel passaggio: l’autorialità migra. Si manifesta in quattro aree decisive:
- disegno dei vincoli
- disciplina dell’iterazione
- criteri di selezione
- qualità del montaggio e del contesto
La catena operativa, nella pratica, diventa leggibile:
intenzione → vincoli → iterazione → selezione → montaggio → contesto → fruizione
L’opera si riconosce nel metodo e nella responsabilità delle decisioni.
Prompt/partitura: scrittura che produce realtà
Fluxus porta questa logica in un territorio radicale: evento, istruzione, attivazione. Tate presenta Fluxus quale collettivo internazionale d’avanguardia nato e fiorito negli anni Sessanta, capace di attraversare media e discipline.
In questa costellazione, Grapefruit di Yoko Ono (1964) diventa un riferimento perfetto: una raccolta di “instruction works” ed “event scores”, opere che esistono tramite indicazioni da attivare nella mente e nel mondo.
Nel processo generativo, il prompt lavora in questa direzione: partitura. Definisce un campo di variazioni, organizza un linguaggio, costruisce una grammatica. Il valore emerge dalla precisione della scrittura, dalla coerenza dei vincoli, dalla capacità di far nascere una famiglia di esiti che “parlano tra loro”.
Processo in primo piano: versioni, trasformazioni, montaggio
La process art mette il processo al centro: Tate la definisce arte in cui il farsi dell’opera resta un aspetto prominente del risultato. Questa impostazione dà un vocabolario efficace per leggere la pratica generativa: versioni, tentativi, scarti, selezioni, editing. L’opera coincide spesso con la curva del lavoro, con la traiettoria delle decisioni, con la disciplina del montaggio.
In un ecosistema di iterazioni, la cura diventa visibile: ritmo, sequenza, densità, qualità del taglio. L’opera-sistema chiede un artista in veste di editor e progettista, capace di far emergere senso dalla molteplicità.
Evento, pubblico, attivazione: partecipazione materiale operativo
Gli Happenings di Allan Kaprow aprono una porta decisiva: evento in cui ambiente e pubblico partecipano alla costruzione del significato. Tate ricorda 18 Happenings in 6 Parts (1959) fra i momenti chiave per un pubblico più ampio. MoMA colloca gli happenings fra i precursori della performance art, evidenziando lo spostamento verso azioni e contesti.
Questa linea conduce alle pratiche partecipative: MoMA definisce partecipazione e coinvolgimento del pubblico tramite l’apertura del processo creativo ad altri, con una redistribuzione di controllo e autorialità.
Quando un’opera contemporanea costruisce un ambiente immersivo, una sequenza audiovisiva, una sala esperienziale, il pubblico diventa componente strutturale. L’opera si manifesta in forma di situazione: un motore percettivo che richiede presenza.
Estetiche della socialità: relazione in forma
Negli anni Novanta, Nicolas Bourriaud formula l’estetica relazionale: Tate la presenta quale tendenza orientata alla produzione di opere basate su relazioni umane e contesto sociale. MoMA insiste sulla creazione di spazi e situazioni dedicate alle interazioni sociali.
Questa prospettiva aiuta a leggere molte pratiche contemporanee: dispositivi di incontro, negoziazione, micro-rituali, fruizione condivisa. In un presente organizzato da piattaforme, feed e circuiti di attenzione, l’opera-sistema lavora anche sul modo in cui stiamo insieme dentro un’esperienza.
Display, potere, infrastrutture: l’istituzione entra nel lavoro
L’institutional critique rende esplicito un altro livello: l’istituzione entra nell’operare artistico. Tate la definisce pratica centrata sulla critica di musei e gallerie.
MoMA la colloca fra le forme di conceptual art emerse alla fine degli anni Sessanta, orientate ai meccanismi delle istituzioni dell’arte.
Oggi questo strato si espande verso l’infrastruttura: piattaforme, standard, policy, dataset, sistemi di distribuzione. L’opera-sistema assorbe l’ambiente tecnico e culturale in cui circola, e l’artista lavora anche sulla governance del visibile.
Rete e feedback: traiettoria telematica
La storia dell’arte offre un’altra radice utilissima: la telematica. Telematic art viene descritta quale pratica che usa reti di telecomunicazione nel ruolo di medium e costruisce contesti interattivi; Roy Ascott vi appare fra le figure centrali, con una visione dell’opera in processo e partecipazione distribuita. Questa genealogia porta in superficie un tema chiave dell’oggi: l’opera intesa come circuito di feedback, scambio, aggiornamento.
La componente generativa nata dal rapporto creativo fra umano e sistemi generativi stabilizza e rinnova l’opera-sistema del contemporaneo, rendendo ripetibile, leggibile e condivisibile la grammatica dell’aperto.
“L’opera accade, versione dopo versione, dentro un sistema di decisioni”
Riferimenti
- Eco, Umberto (1962). The Open Work (Opera aperta). Monoskop (PDF).
https://monoskop.org/images/6/6b/Eco_Umberto_The_Open_Work.pdf - Burnham, Jack (1968). Systems Esthetics. Artforum. Monoskop (PDF).
https://monoskop.org/images/0/03/Burnham_Jack_1968_Systems_Esthetics_Artforum.pdf - LeWitt, Sol (1967). Paragraphs on Conceptual Art. Monoskop (PDF).
https://monoskop.org/images/3/3d/LeWitt_Sol_1967_1999_Paragraphs_on_Conceptual_Art.pdf - Lippard, Lucy R. (1973). Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Monoskop (PDF).
https://monoskop.org/images/0/07/Lippard_Lucy_R_Six_Years_The_Dematerialization_of_the_Art_Object_from_1966_to_1972.pdf - Tate. Fluxus (Art Term).
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/f/fluxus - Wikipedia. Grapefruit (book) (Yoko Ono, 1964).
https://en.wikipedia.org/wiki/Grapefruit_%28book%29 - Tate. Process art (Art Term).
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/process-art - Tate. The Happening (Art Term).
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/h/happening/happening - The Museum of Modern Art (MoMA). Happenings (Collection Terms).
https://www.moma.org/collection/terms/happenings - The Museum of Modern Art (MoMA). Participation and Audience Involvement (Media and Performance Art / Collection Terms).
https://www.moma.org/collection/terms/media-and-performance-art/participation-and-audience-involvement - Tate. Relational aesthetics (Art Term).
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/r/relational-aesthetics - The Museum of Modern Art (MoMA). Relational aesthetics (Collection Terms).
https://www.moma.org/collection/terms/relational-aesthetics - Tate. Institutional critique (Art Term).
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/i/institutional-critique - The Museum of Modern Art (MoMA). Institutional critique (Collection Terms).
https://www.moma.org/collection/terms/institutional-critique - Wikipedia. Telematic art.
https://en.wikipedia.org/wiki/Telematic_art
Cite as:
Buratti, Dario (2025). The ArTech Recursive Method: A New Emerging Dynamic between Human, Algorithm, and Collaborative Consciousness.
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.17606944
ORCID: https://orcid.org/0009-0003-5890-8900
Dario Buratti – www.darioburatti.com